Francesco Furini
(1604 - 1646)




Giges en la alcoba del rey Candaulo, catalogado como Venere sdraiata
, sin fecha
óleo sobre tela- 162 x 215 cm
Ingresó en 1938. Donación de Alfonso Janelli.



Durante los trescientos años de los siglos XV, XVI y XVII, la pintura italiana abrió caminos artísticos que más tarde transitaría el resto de Europa. En particular, en el último de esos siglos la reacción contra el manierismo, encarnada en las dos grandes corrientes del barroco, la naturalista y la clasicista, tuvo su origen en Italia y constituyó el modelo que siguieron otras escuelas regionales europeas. Pero la Toscana, que había tenido un cometido fundamental al comienzo del lapso, es decir en el período renacentista, no se contó entre las regiones italianas de más esplendor artístico en el siglo XVII: Roma, Bolonia y Nápoles fueron donde alcanzó su mayor brillo el arte barroco.

Por su expresión sensual, Giges en la alcoba del rey Candaulo es un ejemplo típico de la pintura toscana de su momento. Su autor era entonces uno de los pintores más característicos y estimados de Florencia. Su estilo fue continuado por otros artistas de su generación y por sus discípulos Vincenzo Mannozzi y Simone Pignoni, hasta fines del siglo. Había entonces hábiles decoradores en esa ciudad, como Domenico Cresti di Passignano (ca. 1560-1636) y Bernardino Poccetti (1548-1612), y estaba activo Ludovico Cardi, llamado Cigoli (1559-1613), pintor y arquitecto influido por Federico Barocci y Caravaggio. Giovanni di San Giovanni (1592-1636), discípulo de Mateo Roselli (1578-1650) y decorador del palazzo Pitti y del museo degli Argenti, suele ser considerado el pintor más original de Florencia en esa época.
Furini, también discípulo de Roselli, es un exponente característico del siglo XVII florentino, como también lo fue Carlo Dolci (1616-1686), conocido por sus madonas. Su maestro lo habría iniciado en el estilo que Giusseppe Cantelli llamó barroco psicológico, cuya interpretación de la realidad se basó en la introspección psicológica. Originado en el clasicismo, es un estilo mórbido, sus composiciones tienen un evidente halo de misterio creado por las luces y sombras empleadas para representar la atmósfera.
Antes de llegar al taller de Roselli, Furini dio los primeros pasos de su educación artística con su padre Filippo, un pintor regional de retratos influido por Agnolo Bronzino. Luego, según su biógrafo Filippo Baldinucci (1681), trabajó con Domenico Cresti, il Passignano, autor de los frescos de la capilla Salviati de San Marcos de Florencia y de pinturas de la sacristía de la capilla Paulina, en Santa María la Mayor, en Roma, cuyo estilo y técnica revelan el estudio de los venecianos y la influencia de Tintoretto. Furini también se desempeñó en el taller de Giovanni Biliverti, hijo de un pintor flamenco que seguía el estilo maduro de Cigoli. Así adquirió destreza como dibujante y comenzó a inclinarse por los tonos azulados de fondo que serían luego característicos de su pintura. Pero realizó su verdadero aprendizaje con Roselli, gran admirador de Andrea del Sarto, influido por Correggio y por los tonos cálidos y esfumados de la luz veneciana.
Furini estuvo algún tiempo en Roma junto con Di San Giovanni y, entre 1623 y 1624, trabajó en Florencia con su maestro en la iglesia de Santi Quattro Coronati y en el palacio Pallavicini-Rospigliosi. En 1625 fue nombrado académico en Florencia y en 1633 profesó en el convento de Sant'Ansano, en Mungello. Aunque no abandonó la pintura profana, en la que abundan los desnudos femeninos de refinada sensualidad, se centró en temas religiosos. En 1636 trabajó en un fresco alegórico dedicado a la gloria del Lorenzo el Magnífico, en el palazzo Pitti. Murió en Florencia en 1646.

Giges en la alcoba del rey Candaulo ejemplifica los rasgos del arte de Furini puestos de manifiesto por Cantelli: la sensibilidad para captar el ánimo, la pasión humana y los valores de la psiquis. Tal vez fue denominada así por alguien que no fue su autor, porque la figura femenina remite a un tema clásico de la historia del arte, la Venus tendida, según el modelo veneciano de Giorgione y Tiziano. El cuadro ilustra un episodio narrado por Herodoto en su primer libro. Candaulo, rey de Lidia, fascinado con el cuerpo de su mujer, invitó a Giges, un miembro de su guardia, a que la observara a escondidas en el momento en que se desvestía para acostarse. La reina se dio cuenta de la presencia del intruso y, al día siguiente, le dio a elegir entre ser condenado a muerte, porque no solo entre los lidios, dice Herodoto, sino entre casi todos los bárbaros se tiene por grande infamia que hasta un hombre se deje ver desnudo, o matar al rey y casarse con ella. Giges optó por lo segundo y se convirtió en rey de Lidia.
La figura femenina pintada por Furini está acompañada por un perro y tiene el pubis cubierto con un paño. A diferencia de las composiciones de Tiziano, su torso está girado hacia el extremo izquierdo del cuadro, donde el animal cierra la composición. La torsión del cuerpo de la mujer, la curva que conforma la estructura del cuadro, la luz que irradia la piel nacarada y las esfumaturas de color dotan a la imagen de un fuerte poder de seducción. Los adornos, paños, joyas y mobiliario, en especial el soporte dorado de la cama con forma de ángel, constituyen el legado de la enseñanza del maestro Roselli.
En toda su producción, Furini interpretó temas vinculados con las debilidades humanas y mostró un gusto por los relacionados con el deseo carnal. La morbidez y sensualidad de sus desnudos, así como la imaginería pagana y ciertos temas religiosos resueltos pictóricamente en una atmósfera de misterio e intimismo, son características de las pinturas efectistas y de intensos claroscuros que proveyó a la aristocracia y a la rica burguesía florentina. En Giges en la alcoba del rey Candaulo volvió a concentrarse en la debilidad del hombre y el poder de la tentación. Si bien se dejó influir por sus maestros y por colegas, construyó un estilo personal que lo distingue de los demás pintores de su época, tanto por la calidad del dibujo y el uso del color, como por sus personajes femeninos, delicados e impuros a la vez. En este caso, se trata de una mujer de rasgos exóticos, tal vez orientales, que conserva los ojos voluptuosos y la boca de fuerte curvatura de muchas de sus otras composiciones. Los azules del fondo, que contrastan con el tono marmóreo de la piel femenina, salieron a la luz con la limpieza y restauración de la obra, pero esos tonos prácticamente desaparecieron de las sombras del cuerpo de la mujer, en tratamientos anteriores.

Dos dibujos de Furini que se conservan en el Gabinete Disegni e Stampe de la Galeria de los Uffizi, Florencia, han sido relacionados por Angel Navarro en su artículo Des Apennins aux Pampas: Francesco Furini en Argentine, con nuestra pintura. Uno de ellos - Uff 9699 F-, es un estudio de un desnudo femenino recostado, también con su torso erguido. La solución de la parte inferior del cuerpo y especialmente la de las piernas, se acerca notablemente a la composición de la obra que nos ocupa, con la cual además comparte el tratamiento de sombras. Otro dibujo -Uff. 9705 F- presenta un estudio de piernas junto a dos intentos de resolver la pose de una figura femenina recostada en su parte superior. Sin ninguna duda, se trata de un estudio detallado de la pose de las piernas que aparecen en el dibujo que acabamos de citar, que ahora aparecen completas. Además aparecen dos pequeños esquemas en lo alto de esta hoja, que muestran dos posturas diferentes para la figura recostada con el torso erguido, figuras que también pueden ser vinculadas con nuestro desnudo, sobre todo cuando se observa el tratamiento de las sombras.
En la pintura del MMBAJBC, el artista ha resuelto la pose femenina de modo diferente a las que se ven en los dibujos mencionados: la nueva pose es más reposado y confortable y ha obligado al artista a plantear una ligera torsión del cuerpo y por ende una alteración en la pose de las piernas. En relación a la que veíamos en los dibujos, la cadera se muestra ahora más frontalmente y las piernas han acentuado el ángulo que forman al cruzarse. La variación, como hemos señalado, es mínima y en ella la solución de las sombras no presenta mayor variación. Como en los dibujos, se mantiene el esquema de definición de la volumetría y son iguales las áreas que quedan sumidas en sombras. Esto muestra el sabio manejo de Furini de la anatomía y su cuidadosa observación de la figura humana. A los dos dibujos mencionados debemos agregar un tercero que también creemos que fue usado en nuestra pintura. Se trata de la cabeza femenina, -Uff 9704 F- que pensamos que se trata de una modelo que parece haber servido para la realización de varias obras, entre las que podemos citar La Fe y en Adán y Eva en el Paraíso Terrenal, ambos pertenecientes a la Galleria Palatina florentina, donde ostenta el mismo perfil que vemos en la pintura de Rosario. Este dibujo ha sido vinculado principalmente a frescos que Furini pintó a partir de 1639 en la sala degli Argenti del Palacio Pitti.
Estilísticamente los dibujos mencionados pueden ser ubicados entre 1639-1640, por lo que es posible arriesgar como fecha de realización de la pintura los años comprendidos entre 1641 y 1646, éste último, año de su muerte.