Luca Giordano
(1634 - 1705)



San Lucas pintando a la Virgen, ca. 1660-1665
óleo sobre tela- 252 x 176 cm
Ingresó en 1942. Donación de la familia Castagnino.


Luca Giordano nació en Nápoles y en 1650 ingresó en el taller de José de Ribera, pintor español instalado unas tres décadas antes en Italia y conocido como el Spagnoletto. Hacia 1652 Giordano viajó a Roma, Florencia y Venecia. Descubrió a Pietro de Cortona, al Tiziano y al Veronés. De regreso en Nápoles en 1653, se estableció como pintor e hizo una importante carrera. Entre 1670 y 1680 realizó una cantidad asombrosa de decoraciones al fresco y de lienzos de altar y gabinete. Además de Nápoles, actuó en Venecia y Florencia. En la última, decoró en 1682 la capilla Corsini en el Carmine y la bóveda de la galería del palacio Medici-Riccardi, concluida en 1685. En 1692 Carlos II lo llamó a Madrid. Permaneció en España diez años. Realizó decoraciones al fresco (iglesia y escalera del Escorial, casón del Buen Retiro, sacristía de la catedral de Toledo, San Antonio de los Portugueses, iglesia de Atocha) y centenares de lienzos de todo tipo, religiosos y mitológicos, para las colecciones reales y nobiliarias. Vuelto a Nápoles en 1702, pintó la bóveda de la sacristía del tesoro de San Martino (1704) y algunos lienzos monumentales. Su producción influyó a buena parte de la pintura europea del siglo XVIII.

Juan B. Castagnino compró el San Lucas pintando a la Virgen en 1920. Según el acta de donación de 1941, procedía de la colección parisina Beurdeley y era atribuido a Ribera: así fue registrado en el inventario del museo y exhibido. Vacíos de documentación y desconocimiento de la forma de funcionamiento del taller del artista no han permitido muchas veces discernir su producción de la de sus colaboradores, mientras que la variable calidad de su pintura y la existencia de imitadores han creado confusiones. En importantes museos se le han atribuido obras que no son suyas, como fue el caso de esta pintura del Castagnino. Es posible, sin embargo, que Ribera haya pintado al evangelista Lucas y que el cuadro se haya perdido.
En 1745 Dezallier d'Argenville sostuvo haber visto un San Lucas en la cartuja de San Martín de Nápoles, en el que el santo era el autorretrato de Ribera, y Jesús y la Virgen, los de su hijo y su mujer. Alfonso Pérez Sánchez afirmó que se conocía este curioso cuadro dado por perdido por una copia antigua que respondía a la producción riberiana de 1648 y pertenecía a una colección particular madrileña. El nombrado relacionó dicha obra con Los desposorios místicos de Santa Catalina, perteneciente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Como lo indicaron Oreste Ferrari y Giuseppe Scavizzi, Giordano habría realizado tres o más pinturas con el tema de San Lucas retratando a la Virgen, todas notablemente influidas por Ribera. Una sería la del MMBAJBC, la cual, según ellos, sería una copia tardía o reelaboración de otra que se encuentra en el museo de bellas artes de Lyon. En consecuencia, para ellos la mencionada atribución inicial a Ribera estaría equivocada. Pérez Sánchez afirmó que esas obras no fueron sino una glosa, personal y brillante de las que [cuando el artista era un niño de apenas catorce años] vio pintar a su maestro José de Ribera. Los primeros autores sostuvieron que el prototipo iconográfico de la pintura de Rosario probablemente haya sido un cuadro de Giordano perteneciente al museo de Ponce, en Puerto Rico, que consideraron un autorretrato del pintor (se basaron en los rasgos de uno conservado en la galería de los Uffizi, en Florencia). En un catálogo de dicho museo se afirma que dicho pintor hizo tres copias de ese original, que se hallan en los museos de Rosario, Lyon y Nancy, respectivamente. Según el catálogo del museo de Lyon, su San Lucas, datado entre 1650 y 1654, pertenecía en 1731 a la colección Farnesio de la galería de Capodimonte de Nápoles; en 1802 fue cambiado por el gobierno francés por 290 planchas del álbum de excavaciones de Herculano. Se exhibió en París desde 1804. En las telas de Lyon y de Rosario, el joven evangelista de la pintura de Ponce ha sido reemplazado por un anciano.
Con la restauración de esta obra que se llevó a cabo en el taller Tarea de la FA en 2001, se pudieron observar detalles que habían quedado ocultos por tratamientos anteriores, por la suciedad y por la oxidación del barniz, entre otros factores. Son ellos los contrastes que definen los pliegues de la túnica del santo; colores como el azul de lapislázuli del manto de la Virgen, los morados de su túnica y el verde del manto del evangelista pintor, y dos pentimenti, uno en el pie del Niño y otro en la mano derecha del santo (esta sostiene el pincel pero en el primer intento tomaba el borde derecho de la tela por pintar). Tales detalles, en especial la calidad de la paleta y los pentimenti, sugieren la posibilidad de considerar la pintura del Castagnino no como copia sino como cabeza de la serie.
Luego de revisar los documentos técnicos de dicha restauración, Nicola Spinosa, curador de una muestra de la obra de Giordano realizada en Nápoles entre el 3 de marzo y el 3 de junio de 2001, en correspondencia de junio de ese año al Castagnino, consideró al cuadro de este no solamente autógrafo sino también una obra maestra del pintor. Sostuvo que puede constatarse que Giordano no solo pintó al inicio de su carrera a la manera de Ribera, sino también después de 1660, cuando su lenguaje se caracterizaba por una belleza cromática y una intensidad lumínica que Spinosa encuentra en el San Lucas del Castagnino.

En la composición, el pintor evoca los dos mundos, el terrenal en la parte inferior y el celestial en la superior. Ambos convergen en el centro visual de la obra, en el exacto punto donde está el cuadro que pinta Lucas. Abajo, a la izquierda, está este sentado de perfil. A su derecha, un ángel invade el espacio terrenal y prepara los colores. Arriba, la Virgen posa con el Niño rodeada por ángeles. La luz, elemento fundamental de la estética barroca, ilumina sin contrastes a los personajes divinos y tiene su origen en el Niño. El mundo terrestre, en cambio, está pleno de contrastes, según el gusto tenebrista que Ribera transmitió a Giordano. Representar un cuadro dentro del cuadro era un recurso típico del barroco.
El tema de Lucas retratando a la Virgen posiblemente no se remonte más atrás del siglo VI. Según la tradición, aquel trató a la Virgen cuando ella vivía en Éfeso, en casa de Juan, y escuchó de sus labios numerosos episodios de la vida de Jesús, que recogió en su relato evangélico. Los Hechos de los Apóstoles no mencionan que hubiese pintado a María, por lo que se puede pensar que se trata de una leyenda más tardía, cuando se le atribuyeron retratos, como una tabla que está en Santa María la Mayor en Roma. San Lucas se convirtió así en el patrono de pintores e iluminadores. En la Edad Media los artistas conocían el tema pero raramente lo representaban, excepto como exvotos del gremio de los pintores a su patrón. Todas las corporaciones de pintores se pusieron desde el siglo XV bajo su tutela y, cuando se transformaron en academias, conservaron al evangelista como patrono. La iconografía de Lucas pintor -convertido en modelo del artista católico- tenía alcances doctrinarios para la Contrarreforma, pues se proponía recordar, ante los iconoclastas, que el retrato de la Virgen, fielmente conservado por los cristianos, era venerado desde hacía siglos.